Dansul străvechi al poporului român a început prin a câştiga expresia unei comuniuni entice, îndrăgit de toate categoriile vârstelor, având un ecou sărbătoresc ocazional, intrând tot mai mult în rândul manifestărilor consacrate reuniunilor săteşti. Caracterul de generalizare al jocului folcloric străvechi românesc va reprezenta imaginea existenţei umane.

Pentru a determina premisele etnoculturale ale coregrafiei folclorice româneşti străvechi, ar trebui să încercăm refacerea rădăcinilor milenare de structuri reprezentative:

Unitatea rădăcinilor coregrafice folclorice de continuitate (traco-geto-dacice);

Caracterul general valabil, armonic, definitoriu “creaţia horală”;

Specificul colectiv de creaţie.

Dansul popular românesc este o manifestare artistică colectivă care se exprimă direct, în mod natural şi original. Instinctul pentru ritm generează cu toată forţa şi vitalitatea creaţiile multiforme ale dansului popular. El exprimă, în forme variate, variaţia socială şi imaginativă a poporului. Legătura dintre mişcările exterioare şi ritmul lăuntric, este topită într-o unitate desăvârşită. Poporul trăieşte fenomenul dansului fără să adopte o atitudine deliberată, căci trăirea dansului în toată spontaneitatea de exprimare, este justificarea şi satisfacţia interpreţilor.

          Dansul popular românesc se caracterizează printr-o bogăţie nesfârşită de mişcări izvorâte din miile de jocuri existente, într-o mare varietate a stilurilor proprii fiecărei regiuni şi prin vigoarea, veselia naturală, temperamental şi dinamismul interpretării. În construcţia dansului românesc se întâlnesc o mulţime de forme, o variaţie plăcută de tempouri, o ritmică bogată şi nuanţată.

Unele dansuri sunt simple şi line, fără a fi totuşi naive. În simplitatea lor aparentă există o profunzime de concepţie şi o expresivitate directă de mare valoare artistică. Unele dansuri sunt vii şi îndrăzneţe, viguroase şi trepidante. Multe dansuri au un pronunţat caracter social, în legătură cu anotimpurile sau cu muncile agricole.

Dansurile populare îşi au explicaţia nu numai în dansurile de toate zilele a poporului sau în legătură cu muncile din cuprinsul anului, ci în ele se reflectă din plin influienţa peisajului în mijlocul căruia iau naştere. Caracterul dansurilor noastre populare, variază după tipologia fiecărei regiuni, căci diferenţa de peisaj şi de atmosferă, creează o mare varietate de ritmuri, de compoziţii muzicale, de costume şi stiluri de dans.

Varietatea dansurilor româneşti este aşa de nuanţată, încât repertoriul lor diferă de la sat la sat. în cuprinsul aceleaşi regiuni, întâlnim multe dansuri sub nenumărate variante, iar aceeaşi denumire o găsim pentru diferite dansuri răspândite pe întinderea unui spaţiu foarte întins.

Aspectele cinetice sunt cele legate de mişcare şi se structurează orizontal în elemente simple şi complexe.

Dansul popular românesc este foarte variat în posibilităţi cinetice, cuprinzând o sumedenie de mişcări. La aceste mişcări predomină, în special, mişcările de picioare în atitudini şi situaţii foarte diferite. Mişcările braţelor, ale corpului se coordonează cu mişcările picioarelor. Mişcările picioarelor pot fi pe podea sau în aer.

      Mişcarea picioarelor pe podea. Picioarele în dansul popular românesc lucrează în diferite poziţii. Poziţiile din dansul de caracter sunt poziţiile întâlnite în mod normal în dansurile româneşti, căci picioarele se mişcă în general în atitudine dreaptă, adică cu genunchii si vârfurile paralele.

Mobilitatea genunchilor este o trăsătură esenţială în dansurile româneşti, căci piciorul întins se întâlneşte numai la salturile în aer şi în bătăile ardeleneşti pe cizmă, iar la fete, în tehnica piruetelor pe călcâi.

          Aşezarea picioarelor pe podea se poate face cu: talpa, perniţa, vârful sau tocul. Talpa este ţinută în general în poziţia naturală. Întinderea vârfurilor nu se forţează niciodată. În unele mişcări vârful se desprinde de pe podea, dar piciorul rămâne sprijinit pe toc. În dansul de caracter românesc aşezarea picioarelor pe talpă se face în diferite poziţii, bine precizate.

Principalele grupe de mişcări a picioarelor pe podea sunt paşii, care pot fi: simpli-normali, alăturaţi, nedepăşiţi, vârf-toc sau toc-vârf, genuflexiuni, extensii, glisanţi, încrucişaţi în faţă sau în spate, pinteni pe podea sau răsucirea picioarelor, rotarea picioarelor pe podea. Bătăile pe podea care sunt: pline-cu lăsarea greutăţii corpului, în accord-fără lăsarea greutăţii corpului, glisate (şterse). În bătăile pe podea trecerea piciorului de pe vârf pe toc, de pe toc pe vârf creează o mare varietate ritmică, iar împreună cu grupa bătăilor tind să dezvolte uşurinţa de a executa în diferite combinaţii ritmice mişcările de tehnică a bătăilor.

       Mişcarea picioarelor în aer se realizeză prin ridicarea picioarelor în aer. Picioarele pot acţiona în diferite atitudini: deschisă, dreaptă sau întoarsă, amplitudinea ridicării şi poziţia articulaţiei genunchiului sunt redate prin indicarea unghiului de ridicare cu amplitudini diferite şi cu diferite poziţii ale articulaţiei genunchiului.

      Grupele de mişcări ale picioarelor în aer sunt diferite sărituri drepte sau prin forfecarea piciorului, pinteni,  răsuciri de picioare, rotări ale picioarelor.

Mişcările de braţe însoţesc mişcările picioarelor într-o coordonare perfectă mai ales în jocurile ardeleneşti, unde braţele lucrează liber, pocnind din degete.

       Braţele sunt întrebuinţate diferit la jocurile noastre populare. Ele pot fi prinse de mâini sau degete, în horă, prinse în brâu chimir sau bete, încrucişate la spate sau în faţă sprijinite pe umeri ca la sârbă, prinse de subţiorii partenerei, de braţ, de antebraţ ca la jocurile de perechi ardeleneşti, unde poziţia braţelor se schimbă dupa necesităţile şi estetica figurilor.

     Mişcarea braţelor este foarte importantă în dansurile de horă. Ţinuta caracteristică pentru horele lente este cu braţele îndoite din cot şi prinse de mâini la înălţimea umerilor. În această poziţie braţele se mişcă în ritmul muzicii pentru a sublinia accentele. Ele mai pot fi ţinute jos sau ridicate sus în timpul dansului. În Oltenia dansatorii se prind in horă ţinându-se nu de mâini ci de degetele mici sau mijlocii. În unele regiuni la horele iuţi braţele execută în afara mişcării de accent pe muzică şi alte mişcări, mai complicate, ca rotaţii mici şi repezi, rotaţii cu opriri pe accente, mişcări spre dreapta şi stânga, înainte şi înapoi şi mişcări largi de elan. La jocurile solistice specifice unor regiuni braţele creează un dialog vioi adeseori în contra timp cu mişcările picioarelor.

          Încrucişarea braţelor la spate caracteristică a jocurilor olteneşti de linie cât şi jocurile de cerc moldoveneşti. Sârbele se joacă cu braţele sprijinite pe umeri. În timpul jocului braţele saltă pe ritmul muzicii, înviorând şi înveselind întregul aspect al dansului. Ţinuta cu braţele pe umeri este proprie sârbelor din toată ţara. Ţinuta specifică brâului adică prinderea mâinilor în chimirul partenerului, sau ţinuta cu braţul drept sprijinit pe umărul celui din dreapta şi cu braţul stâng in chimirul celui din stânga. La brâurile pădurăneşti femeile, intercalate între bărbaţi, sprijină braţele pe umerii bărbaţilor, care se prind de mâini la spatele femeilor pe sub subţiotii acestora.

          În dansurile de perechi există nenumărate poziţii de braţe. Unele sunt specifice unor mişcări, altele sunt de trecere de la o figură la alta. Ţinuta braţelor se deosebeşte după dans şi după stilul fiecărei regiuni. Astfel există foarte multe variaţii pentru aceeaşi ţinută a partenerilor la un joc întâlnit la aceeaşi regiune.

          Jocurile din Banat au mişcări de braţe foarte variate si decorative. Partenerii schimbă braţele dintr-o poziţie in alta, desenând graţioase linii in aer. În jocurile executate de un băiat cu două fete, împletiturile de braţe dovedesc bogata fantezie a creatorului popular, în ceea ce priveşte întrebuinţarea braţelor în cele mai surprinzătoare poziţii.

          La dansurile solistice, mişcările braţelor sunt mai libere. Braţele pot fi lăsate liber în jos aşezate pe şold sau prinse la spate, ţinute in faţă la înălţimea umerilor, în timp ce degetele pocnesc. Pot fi vârâte in chimir sau cu degetere prinse in răscroiala pieptarului. Ţinuta cu braţele aşezate pe şolduri, o întâlnim în jocurile de ansamblu şi este folosită în mai toate jocurile ţigăneşti şi în unele jocuri solistice.

          În jocurile bărbăteşti sau cele fecioreşti in Ardeal, flăcăii execută mişcările cu braţele tinute liber, îndoite din cot la înălţimea umerilor, în timp ce degetele pocnesc în timp si contra timp, subliniind ritmica bătăilor.

          Pocniturile din degete sunt caracteristice jocurilor ardeleneşti. Mişcările braţelor sunt combinate în aceste dansuri cu bătăi din palme, bătăi pe carâmbul cizmei, pe pulpă sau pe coapsă. Există mai multe stiluri de a bate cu palma pe cizmă, cu diferenţe simţite între ele. Bătăile din palme se întâlnesc nu numai la figurile fecioreşti de bătaie pe cizmă ci şi la unele dansuri de ansamblu, unele brâuri si jocuri bănăţene.

          În dansurile cu obiecte cum sunt ciomegele la Căluş, sucitoarele, bota sau bâtele la jocurile ciobăneşti, mişcările braţelor depend de posibilitatea de a mânui obiectul respectiv. Ciomagul, bota sau băţul nu sunt numai un sprijin pentru salturi, ci şi un element decorative si un simbol.  

          Ţinuta corpului în dansul românesc este dreaptă, liniştită şi mândră. Corpul nu execută intoarceri precitipate, aplecări rupte sau schimbări bruşte dintr-o altitudine în alta. În horele iuţi olteneşti, din pricina repeziciunii paşilor, corpul jucătorilor este aplecat înainte spre centrul horei, iar în jocurile de linie corpul se apleacă mult în faţă pentru a creste elanul mişcării generale de înaintare. În jocurile învârtite din Ardeal ţinuta fetelor este remarcabilă prin sobrietate şi eleganţă. Ele execută figurile cu precizie in jurul băiatului sau pe sub mână, înşurubând piruietele pe călcâie pe o verticala perfecta.

          Capul in dansul românesc se ţine intotdeauna drept, demn, fără afectare sau aroganţă. Dansul românesc nu cunoaşte mişcări speciale pentru cap. Interpreţii privesc totdeauna în direcţia mişcării.  

          Umerii au un rol important în dansul românesc. Ţinuta lor iniţială este dreaptă şi neîncordată, iar în timpul dansului se mişcă vizibil, ridicându-se şi coborându-se. La hore, umerii se lasă antrenaţi de mişcările braţelor. La sâbre, umerii saltă pe accentual pasului, antrenând si braţele, care flutură într-o mişcare uşor ondulată. La brâie, jocul umerilor este şi mai intens. Ei sunt tremuraţi în mişcări mărunte, în sus şi în jos au scuturaţi cu putere spre faţă şi spre spate, în ritmul viu al jocului.  La jocul de doi unde umerii saltă atât de sugestiv, încât jocul pare a-şi menţine ritmul, numai prin această înălţare şi coborâre a lor. Pentru a executa uşor aceste mişcări, fata prinde băiatul aşezând braţul ei stâng pe umărul lui drept şi cu mâna dreaptă pe după talie, astfel că umerii lucrează liberi si neîncordaţi.

          Descompunând forma integrală a dansului în unităţile sale cele mai mici, reprezentate prin mişcări simple (pas, săritură, balans, etc.) se ajunge la:

Elementul coregrafic care este compus din faze ce pot fi analizate teoretic separat, are calitatea ca prin fuzionarea cu alte elemente să formeze grupe de mişcări legate între ele. Prin repetarea identică sau alternantă a elementului coregrafic se formează o succesiune de mişcări care, în cadrul dansului poate avea un rol introductiv sau de legătură între două unităţi.

Celula coregrafică este o unitate de mişcare ce are în desfăşurarea dansului o oarecare independenţă. Este o entitate mică, formată din două trei mişcări, cu o anumită configuraţie (de ordin ritmic sau cinetic şi se grupează în jurul unui accent principal.

Motivul coregrafic este cea mai mică entitate a dansului, care exprimă o imagine artistică (coregrafică). Are construcţie bine definită în care mişcările stau în raporturi fixe între ele, având, de cele mai multe ori, două accente principale. Funcţia sa este, ca prin anumite procedee de construcţie, să realizeze entităţi coregrafice mai mari. În anumite cazuri (în dansurile de construcţie motivică) el poate înlocui figura coregrafică.

Figura coregrafică constituie entitatea cea mai importantă din punct de vedere al exprimării artistice. Figura trebuie înţeleasă nu numai ca o sumă matematică a motivelor care o formează, ci si ca o entitate superioară calitativ, expresia unui conţinut de idei bine determinat. O figură prin repetare poate în multe cazuri să constituie un dans. Din punct de vedere al conţinutului şi dimensionalului – în cazul dansurilor concordante cu muzica – figura corespunde cu fraza muzicală. Ca şi conţinut coregrafic (cinetic), figurile pot fi omogene şi eterogene.

        Profesor / coreograf  Teodor  Puşcaş